票友

为票友一辩

“对票友来说，每一晚都是卡拉 OK 之夜。”

谁会替半吊子说话

为什么偏要替票友辩护？说好听是业余爱好者，说难听是个三分钟热度的家伙。他的兴趣从来只是一时的消遣，凭什么值得我们关心？这是个严肃的时代，为什么要认真对待一个什么都不当真的人？

先说明一下译名。英文里的 dilettante，本文译作“票友”——在中文里，票友原指不拿戏班薪水、只凭兴趣登台唱戏的京剧爱好者，跟这个词最初的意思几乎一样。

词典对这个词都不客气。《韦氏词典》说票友是“对某门艺术或学问只有肤浅兴趣的人”；Encyclopedia.com 说他培养兴趣“却没有真正的投入或知识”；《剑桥词典》说他的理解“不太深，也不太认真”；《柯林斯词典》说他“看上去对某个科目感兴趣……其实懂得不多”。没有一条是夸人的。

显然，票友不是什么值得向往的角色。没有哪所大学打广告说自己在培养下一代票友，也没有哪本杂志评选“年度票友”（也许英国那本专门歌颂闲散的杂志 The Idler 是个例外）。他——历史上和大众想象里，票友多半是个“他”——说到底就是个业余者：兴趣很广，专长很窄。

这个名声，是一种文化分配给他、又一直替他维持着的。这种文化认定，一心一意只做一件事，是通往有意义人生的唯一道路。我们一直被告诫：选一件事，坚持下去。我要挑战的，不是什么明目张胆反对票友的运动，而是一种弥漫的、又无休无止的压力：收窄兴趣、走向专业、积累专长、为了深度放弃广度。毕业典礼上的“追随梦想”“找到你的热爱”，自助书里的口号，还有那些类似的、一股公司味的打气讲话，说的都是这个。在这套叙事里，专家是英雄，票友只是个反面教材：那个从没下定决心、从没把事做完、从没在任何一件事上做到足够好的人。

可如果这套叙事完全弄反了呢？如果票友从一件事挪到另一件事，不是缺乏胆量，而是一种不同的、站得住的活法——而且正是这种探索的热情，才是这个过度专业化、过度优化、又过分严肃的世界最需要的东西？那票友就不再是个反复无常的小丑，而是一种现代的反英雄。我认为，这样的票友值得辩护。

票友不是什么

先把票友和几个近亲分开：业余者、浅尝辄止的人、万金油，等等。

第一，票友天生是业余者，也就是非专家、非职业的人。但“业余”只是票友的必要条件，不是充分条件。任何人都可以在某件具体的事上当业余者：木工、观鸟、天文。票友的业余横跨好几种兴趣，而且往往围绕着艺术与美的创作或欣赏。他和万金油一样，是多面的业余者；不同在于，票友的业余通常偏审美。

第二，票友不是浅尝辄止的人。浅尝辄止的人只在兴趣的表面挠一挠；而我认为，票友可以、也确实会钻得很深，只是不把自我认同锚定在任何一种兴趣上。这也让他区别于“闲逛者”（flâneur）——诗人波德莱尔笔下那个在城市里漫步的人，什么都尝一口，什么都不投入。票友是深度投入的，他更像积极的参与者，而不是被动的旁观者。

这个词最初指的是为了“愉悦”而追求某种兴趣——尤其是艺术兴趣——的人。

在这一点上，这个概念最接近“文艺复兴人”（Renaissance man，指达·芬奇那样多才多艺的通才），只是去掉了性别限定和历史背景。票友受快乐驱动，而不是受生计、职业义务或文凭的驱动；他有意培养好几种彼此独立、往往偏审美的兴趣，而且不止于表面熟悉。

所以，替票友辩护的第一个理由，是给这个词讨个公道。它背上了过分负面的含义，但从前并不是这样。这个词来自巴洛克时代的意大利语 dilettante，原意是为了快乐、为了“愉悦”（diletto）去追求某种兴趣——尤其是艺术兴趣——的人。即便后来词义有变化，它大体也还是中性的，只用来区分某项活动里的爱好者和职业者。我们今天熟悉的贬义是比较晚近的事，是被我所说的“匮乏模式”塑造出来的：业余被看成一种欠缺——欠技巧、欠认真、欠专注、欠专长。文化守门人就是这么用这个词的，比如哲学家特奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno，法兰克福学派代表人物，以挑剔流行文化著称）1929 年就贬斥票友是“没法建立任何标准”的人。

但更重要的目标，是说明票友作为一种活法，能给的比我们以为的多。这是一种摆脱了专业化、工具化和精英体制式斤斤计较的生活，也摆脱了新教工作伦理——那种对“为快乐而快乐”心存怀疑的态度。批评教育和职业过度专业化的论点，大家都很熟；推崇全面发展、推崇博雅教育的论点也一样。我的辩护精神相近，但重点不在学术或职业生涯的目的和结果，而在一次心态切换：从“找到你的那件事并坚持下去”这种社会塑造出来的压力，切换到开放地、探索式地追求多种兴趣。找回这种快乐的实验精神，是为了说明：票友是一种富足的状态，而不是一种匮乏。

歌德和席勒的半篇论文

一个好的起点，是歌德和席勒 1799 年合写的《论票友》（Über den Dilettantismus）。这份断断续续、始终没写完的稿子，出自德国魏玛时代的文学“梦之队”，给票友画了一幅极其矛盾的肖像：这边夸票友“在人身上培养了某种严肃的东西”，那边又骂他是“剽窃者”和“笨手笨脚的人”。不过回头看，这篇稿子用一种近乎科学的方式，列出了票友的“好处”（Nutzen）和“坏处”或“害处”（Schaden），这让我们今天能清醒地看到票友可能的美德和毛病。

关键在于，歌德和席勒的分析完全扎根在魏玛古典主义的文化语境里。这首先意味着，票友问题（和这个词在意大利语里的本义一样）只在艺术领域出现。他们把票友当成一个纯粹的审美人物：“一个艺术爱好者，不仅想观赏和享受艺术，还想参与艺术的创作。”随着时间推移，“票友”的这层审美含义淡掉了（我认为很可惜）。但它也不必被死死框在 18 世纪那种“谁能、谁不能被称作艺术家”的焦虑里。参与艺术并不是票友的必要条件。不过值得重申、甚至值得突出的是：票友的“愉悦”，在某种程度上包含着广义的审美快感。也就是说，票友过的是克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard，19 世纪丹麦哲学家，存在主义先驱）所说的“审美生活”：日常地、持续地观察美、珍视美、参与美。

票友穿着业余者的行头很自在。对票友来说，每一晚都是卡拉 OK 之夜。

歌德和席勒的古典主义审美虽然过时了，他们对票友的有些批评今天仍然中肯。比如，他们担心票友“跳过台阶”：太轻松地滑过创作过程，太早宣布胜利。这话有点道理。王尔德 1897 年在书信体长文《自深深处》（De Profundis）里担心的“感伤主义者”也是这样——“想享受一种情感的奢侈，却不想为它付账”。两位作者反对那些插队抢桂冠的人，这个反对是合理的。进步是靠练习挣来的，下过苦功的人有权护住它——任何一位受过训练的心理治疗师，看着 YouTube 和 TikTok 上冒充心理治疗的江湖话术，都会很乐意作证。

但因为歌德和席勒把“真正的艺术家”理想化为真与美的显现者，他们难免把票友看成既没目标也没能力的人。公平地说，没有哪种实践是完全放任自流的，有些实践也确实比别的更容不下票友（谁想住在一个票友建筑师盖的房子里？）。但“票友想遵循艺术与美的‘真正客观规则’，却像正牌艺术家那样做不到”这个说法，建立在过时的、以欧洲为中心的假设之上——它对艺术家和票友实际在做什么，都理解错了。换句话说，拿掉新古典主义的预设，票友看起来就不太像模仿者，而更像一个被解放了的创作者。不是票友在某项实践里不够格，而是他对这项实践的取向本来就不同。事实上，过分以目标为导向的态度，尤其在消遣和娱乐领域，恰恰违背了票友精神。票友的魅力，部分就在于那种开放、不设终点的气质：愿意为了愉悦而不是成就去做一件事。票友穿着业余者的行头很自在。对票友来说，每一晚都是卡拉 OK 之夜。

从这两位德国人那里，我们看到票友会在哪里出错。但他们也能帮我们完成那次纠偏的心态切换：不再把票友看成想当职业者却当不成的人，而是看成一个主动选择以更实验、更探索的方式对待某项实践的人。

两种自由

要把票友看成富足而不是匮乏，关键是体会它给人的自由。首先，这是一种“消极自由”，也就是免于束缚的自由——不受那些捆住职业从业者的约束。更准确地说，是在一项实践内部自由走动的自由。

第一，票友有更大的自由去参与一项实践。在歌德和席勒看来，票友最重要的“好处”之一，是它“激发了对艺术的某种品味，并把这种品味带到艺术家够不着的地方”。稍微推广一下，这一点远不止适用于艺术：票友可以在专家和外行之间当联络人，缩短高端实践和日常好奇之间的距离，把原本关起门来的从业者介绍给更广的受众，也向那些本来会觉得自己被拒之门外的人发出邀请。

举个我自己的例子。几年前，我加入了“山地拖车”（Mountain Haulers），一个每周二晚上在北卡罗来纳州阿什维尔骑行的车队。这是一场“不甩人”的骑行：沿途有几个点，骑得快的人会停下来等所有人跟上，不管你多慢、多吃力；每个月第一次骑行，永远是沿河的悠闲路线。这种开放，让它跟骑行圈里那些出了名的小团体区别开来——那些圈子里，铁杆玩家争着比谁对这项运动更虔诚。欢迎经验少、投入少的人，似乎才是更真诚地爱你声称热爱的东西的方式。如果骑车是你的事，你当然希望车座上有更多屁股。周二晚上来骑车的那些票友，让骑行这件事变得更好了。

现代人那句“别越界”，来自一种假设：要宣称一项兴趣属于你，需要多少投入。

票友的另一层自由，是在不同实践之间来回走动的自由——不受隔开它们的那些壁垒限制。票友在“我是谁”和“我在做什么”之间保持一定的距离、一种有意的分离，过一种文化上的游民生活。画画、园艺、MIG 焊接（一种常见的电弧焊）、养蜂、学外语、收集漫画、跳舞、游泳、版画、力量举、匹克球、烤酸面包、拉手风琴、烟熏牛胸肉——每一样都是值得前往、值得探索的目的地，但他不在任何一处申请国籍，甚至不申请永久居留。票友是一个四处漂泊的世界主义者，他的自由感，来自从不被困在一个地方。

不过，这种流动也属于一种“积极自由”，也就是去做某事的自由：满足人去探索、在世界上留下印记的基本需要。歌德和席勒称赞票友激活了这种天生的好奇心和创造冲动，并把它比作孩子模仿周围一切的天性。我还想再往前走一步：票友满足的，不只是“制造者之人”（Homo faber，指人天生爱动手造东西）那份手痒；单纯为了快乐和好奇去制造、去探索，这种自由对认识自己的价值，丝毫不亚于任何一种承诺或专一的追求。

为什么挪窝会被骂

然而从外面看，这种流动可能就像缺乏承诺。人们指责票友肤浅，有一部分无疑就是因为这个。起锚离开一项兴趣，会被标记为蜻蜓点水。我这里是推测：这类批评似乎扎根于一种工作伦理，它告诉我们，对某些兴趣的投入理应带来回报——权威、信誉、进入文化禁区的许可，等等。新古典主义者想把“真正的艺术家”和装腔作势的人分开；同样，现代人那句“选一条道”，或者更凶的“别越界”（stay in your lane），也来自一种假设：要宣称一项兴趣属于你，需要多少投入、投入多久。

票友拒绝这种近乎资本主义的心态。社交、学术和文化场所里常见的小家子气领地意识（想想唱片店、鸡尾酒吧、画廊、哲学课），不仅没有必要，更重要的是，它跟对事物本身的真正兴趣相冲突。从匮乏切换到富足，关键一环是学会把票友看成一项实践的资产，而不是威胁。就连头号势利眼阿多诺，也承认了某种版本的这个道理：他说，专家评论家需要身边有票友，“好向自己证明他不是票友”。

票友的流动不只是逃离病痛，而是一头扎向活力和生机。

完成这次切换还有一个关键：把票友的好奇心看成和专家一样强烈，只是方向不同。不妨把票友想象成两位截然不同的哲学人物的私生子。一位是克尔凯郭尔《非此即彼》（Either/Or，1843）里的审美者，他寻找并培养兴趣，投入的强度很高，但会在兴趣硬化成义务之前把它丢下；另一位是尼采（Friedrich Nietzsche）的“自由精神”，那个好奇心极强、脚步轻快的游牧者，不停地追寻智识和艺术上的宝藏，由此获得一种深刻但没有根的自由。从克尔凯郭尔那里，票友继承了对无聊（“万恶之源”）的天生厌恶，而对付无聊的办法，是他所说的“轮作”：不断更换“耕种的方法和庄稼的种类”。从尼采那里，票友继承了对成规的拒绝和永不停歇的运动，一种永久的“无家可归”感，推着他无拘无束地翻阅一种又一种兴趣。有足够的热情钻深，又有足够的超脱最终离开——这样一个人物说明，一个人可以深深投入各种认知、行动和创作的方式，却从不满足于让自我围着其中任何一种凝固成形。

“去他的鱼”

斯派克·琼斯（Spike Jonze）的电影《改编剧本》（Adaptation，2002）里有一场让人难忘的戏。记者苏珊·奥尔良（Susan Orlean，梅丽尔·斯特里普饰）正在写一本关于兰花大盗约翰·拉罗什（John Laroche，克里斯·库珀饰）的书。她被拉罗什追寻一种稀有的致幻“幽灵兰”吸引，却又困惑地得知，这只是他一辈子迷恋清单上最新的一项：乌龟、史前化石、19 世纪荷兰镜子……他怎么能突然撂下自己投入了那么多的东西？他只能讲一件往事：他曾经深深地、全身心地爱着热带鱼，有一天突然意识到，这份热爱就是走到头了。“去他的鱼。”他对她说——这句话打破了她的预设：爱一样东西，就意味着永远守着它。

不同的是，票友并不像克尔凯郭尔的审美者那样出于绝望而轮作。流动、超脱和永不满足的好奇心，本身就构成了票友自由而完整的主体，而不是通往自我的一个中间阶段。在克尔凯郭尔的“非此即彼”里，一边是审美生活，一边是承诺的生活；票友选了审美生活，并完全认领这个选择。票友也不像尼采的自由精神那样，只是在从某种存在主义的病里康复。他不必担心旧病复发，更不必担心染上悲观主义那种“溃烂的恶习”；当票友，是健康地拥抱这种自由。票友的流动不只是逃离病痛，而是一头扎向活力和生机。

票友的基因里，有一种追逐热爱的冲动，同时深深地拒绝让人生或身份永久地围着其中任何一种成形。票友有一种独特的能力：一头扎进一个兴趣的深处，再浮上来，扎进下一个的深处——每一次都是一场探索、一次冒险，但都不是一个贯穿一生、定义一生的工程。正是为了给下一次侦察留着可能，票友才拒绝任何“必须坚持到底”的教条。有时，票友是在一个兴趣上一停好几年的虔诚爱好者；有时，同时耍着几个重叠的项目；有时，是不停寻找新鲜事物的连环发烧友。把这几种状态连在一起的，不是某个固定的时长，也不是来去的某种节奏，而是一种永远在动的倾向。票友的天赋、精力和热情，不断被重新导向新的出口。票友远不是匮乏，而是对富足永不停歇的追寻。

代价

这样描述的票友生活，并不特别轻松。这是一种永远在寻找、满足转瞬即逝的生活，成就常常来了却没有掌声。在兴趣广博得到更高评价之前，今天的票友大多只能放弃公众认可，满足于一种私人的、追求与享受的生活。票友很少作为票友被广泛称颂。想想苏珊·桑塔格（Susan Sontag，美国作家、评论家）：小说家、批评家、政治活动家，她横跨多个领域的作品，一边因为给 1960 年代纽约知识生活带来了不拘一格的贡献而受到称赞，一边又因为不够严谨、不够有分量而受到批评。换句话说，票友那一栏里的“胜”，常常带着一个星号——充其量算有条件的胜利。

而且，票友也不是群居动物。不管他觉得自己多么属于一个群体，他在其中大概永远有点像个游客。票友得习惯独自行走，待在任何一个围绕共同兴趣组织起来的社群的边缘。

不，票友不适合所有人。如果宇宙召唤你一生只追求一种热爱——恭喜你！坚持下去！但对我们这些更像是患了某种“错失恐惧症”（FOMO）的人来说——怕错过这个世界提供的丰富和多样——票友的道路可以真正提升生活质量。如果勇气意味着在没有头衔或履历撑腰的情况下，克服对重新开始的恐惧，那么票友可能有很多东西可以给我们。毕竟，不是每一种庄稼都得是单一种植、为了产量最大化去播种和耕作的。我们当中有些人，需要通过轮作来耕种自己的园子。所以，为票友辩护，就是呼唤人们沿着兴趣的岔路走下去，走向一种因富足而非因赞誉而有意义的生活。

为什么我们没有住进新艺术风格的世界？

“也许现代主义和新艺术运动一样，本来只适合做珠宝；它后来变得到处都是，是个意外。”

一个被反复晒出来的问题

2026 年 2 月，高迪（Antoni Gaudí）的圣家堂主塔封顶，成为世界最高的教堂——离开工已经 144 年。它是加泰罗尼亚“现代主义”（Modernisme）的极致；这是新艺术运动（Art Nouveau，约 1890—1910 年流行于欧洲的装饰风格，偏爱曲线、不对称和植物纹样）的本地版本。新艺术至今仍受人喜爱，却几乎没人再建：巴塞罗那只有一小部分建筑是这个风格，里加、布鲁塞尔、维也纳、南锡这些“新艺术之城”里它也是少数派。

社交媒体上流行一种“传统派批判”：人类几百年都给建筑注入美，最后一次开花是新艺术和装饰艺术（Art Deco，1910—1930 年代偏几何的装饰风格），然后大约 1940 年代，人类突然背弃了美，从此到处盖难看的方盒子。作者认为这个叙事太简单，但它指出了一个真谜题：如果大多数人更喜欢有装饰的建筑，为什么今天最有钱的国家主要在盖没装饰的？可能的解释多到无从下手（人工、材料、口味、精英身份游戏、监管、邻避……），他只挑一个案例细看。

最美的医院，最华丽的是行政楼

圣十字圣保罗医院（1901—1930），由建筑师多梅内克-蒙塔内尔（Lluís Domènech i Montaner）主持修建，确实是作者见过最美的医院：马赛克、彩色玻璃、花草纹样，病房洒满阳光，到处是橘子树。但他心情复杂。第一，最华丽的那栋楼是行政楼：院方想先盖厨房、药房，尽快搬过去服务穷人；遗嘱执行人和建筑师想先立门面。后者赢了，钱不够，后面的病房楼只好盖得简单些——可见那个年代也没有“更重视美”这回事。第二，他看了半小时就审美疲劳，密集的装饰从享受变成认知负担。他最喜欢的反而是橘子树，这和医院建筑研究的结论一致：对病人最有益的是自然元素。

只火了十几年

新艺术其实很短命：布鲁塞尔第一批新艺术住宅建于 1893 年，1900 年代中期各地就开始反弹。里加最接近“新艺术之城”，约 800 栋占了市中心三分之一，但大多是朴素变体，最华丽的立面当时就被批“太繁复”；南锡学派 1909 年办完最后一次展览，建筑师们回到了古典主义，因为那才是行业里往上走的路。加泰罗尼亚的反弹叫“诺森特主义”（Noucentisme），用“同心的、古典的”对抗“离心的、古怪的”，统治了当地建筑约 20 年，却没有一座进世界遗产名录——它只是安静地补进了城市肌理。

能复制的风格才能活下来

作者的解释：古典主义是一套编码过的语言——五种柱式、比例规则，写在书里谁都能学。它容错率高，盖砸了也只是无聊；普通工匠不请建筑师也能用。新艺术依赖天才和定制的锻铁、石雕、马赛克，“盖砸了的新艺术建筑”几乎是个说不通的概念，所以它只能当给富人做的珠宝，进不了城市的日常肌理。

现代主义后来也拿到了这张牌：有教条（“形式追随功能”），有标准化部件（幕墙、模数网格），借工业化变得便宜；而且过去便宜的房子意味着穷，现代主义的朴素却意味着体面。便宜加体面，让它从大学一路渗进普通工程，把各地乡土风格挤到边缘。作者怀疑，现代主义招人恨，是因为它赢得太多了。他也承认传统派有一点对：1929 年密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）的巴塞罗那德国馆当年几乎无人理会，第二年就拆了。

最意外的是，两种“现代主义”同名不是巧合：柯布西耶早年盖过新艺术小木屋；他、包豪斯创始人格罗皮乌斯和密斯都在新艺术出身的彼得·贝伦斯（Peter Behrens）手下干过；包豪斯的前身之一，正是新艺术开创者范·德·维尔德创办的学校。所以，“工业化的新艺术”长什么样？就是我们住了一百年的这个世界。结尾他提醒：如今有公司承诺用机器人和 AI 让装饰重新变便宜——别再让下一种风格全面统治，免得几十年后又厌倦它却无路可退。

Taste 训练（周五·自由）：周星驰不是励志鸡汤

“周星驰的励志只是一种装饰，功名本身也是一种装饰，而非从此岸到达彼岸的桥梁。”

一个不招同行待见的人

赛人先给香港定位：表面西化，骨子里守着长幼有序、家庭至上，又有孤悬海外的不安全感，于是“江湖气”成了保护伞。香港电影圈行帮气浓，周星驰以张彻“徒孙”的身份入行——业内师父是张彻弟子李修贤，第一部电影《霹雳先锋》（1988）就是李修贤提携的。

但他跟这个门派一直合不来。早在 TVB（香港无线电视）训练班，讲义要求表演“忘我”，他却是“我”在演，把自我放在角色前面，有老师觉得他空有热情、缺乏悟性。不招同行待见，成了他的心结；而他最擅长演的，恰恰是外人眼里志大才疏、却浑然忘我地坚持的无为青年。转折是 1989 年的电视剧《他来自江湖》，那个搞不清状况却总能怡然自得的何鑫淼，确立了他的招牌风格：“在自我设定的逻辑里尽情起舞”。

大陆仔：外来者居上

《赌圣》（1990）戏仿刚大卖的《赌神》，赛人抓到一个关键：周星驰演的是大陆客。这个身份在《新精武门》《国产凌凌漆》里一再出现，到最后一次主演的《长江七号》（2008），他在故乡宁波取景，演一个大陆农民工。他演的是心理上的外来者：不局促，也不如鱼得水，带着孩子般的好奇心借力打力，最后改写了整个江湖的结局。九七之前，这个形象正契合港人对时局的不安，却无心插柳成了“外来者居上”的风景。赛人顺手补了一句：英国人也是外来者，对港人来说，谁来不是来呀。

他也不跟江湖共谋。标准港片满是两肋插刀的兄弟情，周星驰几乎不拍这个，笔墨都给了男欢女爱：从吴君如、张敏到梅艳芳、朱茵、张柏芝。赛人认为，他的角色对女性有一种依赖，靠女性“非理性”的认可站稳脚跟——不是性别政治的此消彼长，而是互相拯救。

为什么说他不是鸡汤

《喜剧之王》（1999）讲的无非是：只要你肯搭台，就能找到你的观众。但周星驰和观众打成一片，却始终保持距离，以边缘姿态悄悄进入中心，成了世纪之交华人世界最重要的文化符号之一。

赛人承认，他的电影大多踩着成功学的要义，讲“穷措大”（穷书生）一路逆袭成救赎者。但主人公对胜利果实并不热衷，《食神》（1996）甚至塞进了“得又如何，不得又如何”。跟《中国合伙人》这类“有志者事竟成”的片子比，他的励志只是装饰。《少林足球》（2001）喊的“你行的”，更多时候只给了你一种“不混同于普罗大众”的幻觉——说白了，是对你再凡俗不过的人生的一次想象性重塑。

三板斧还是独孤九剑

很多人嫌他的表演没变化，只有程咬金的三板斧；赛人认为那是风清扬传给令狐冲的独孤九剑：招式不多，杀伤力极强。他从戏曲、杂耍、技击里吸了大量营养——《审死官》（1992）里从眼角抹去两滴泪的从容，《大话西游》（1995）揽镜自照时表情的微妙变化，《喜剧之王》里一脸严肃地邀小混混去演《雷雨》。赛人拿卓别林和高仓健作比：都是以不变应万变，与其说刻画人物，不如说释放自己。文章最后一句：人们喜欢周星驰，不如说是喜欢他们自己。

边境上的公路旅行

“我是半个白人，他是中国人。我想回嘴：这不复杂，我是他女儿。但我忍住了。”

四个不该去的理由

父亲提议沿鸭绿江（中朝界河）自驾看抖音上的红叶时，作者有四条怀疑：视频红得一看就加了滤镜；她不会开车，父亲其实也不会——刚在丹东一家水货驾校拿了照，买了辆八千美元的国产车，几天里已经撞过一次邻居的车；奶奶对花钱过敏，在家接水表测不出的细流去冲马桶；还有，父亲刚做完结肠癌手术一个月，做完才告诉她。

那通病床上的电话，是父女几年来第一次通话。复查时医生问“这位是？”，父亲说：“我侄女。”出门后他解释：“不然太复杂了。”父母在她十几岁时离婚，16 岁她去了美国；这十年他只僵硬地抱过她一两次，在上海家里，他坐在电脑前看政治评论视频，两人几乎不对视。父女隔着一道情感上的马里亚纳海沟，挤在一辆车里好几天——荒唐，也许正因如此，才莫名吸引人。

塑料袋和“家里有吃的”

奶奶不知道儿子得了癌：他花钱请医院门口的复印店把报告 P 成了“胃部感染”（那家店生意兴隆）。父亲以长子身份说服了她：“自驾游”是中国互联网上新的中国梦，对一个曾靠粮票过活、孩子捡废铁卖钱的家庭，有车仍像幻想。一家人拎着一袋袋葡萄、芋头、猪蹄上了火车；父亲刷了一路抖音，下车就宣布订了一条网红烤羊腿。奶奶抱着胳膊一口不吃：“我们家里有吃的。”原来她肯出门，主要是为了去东港用医保额度领药。

作者从酒店 28 楼的窗口一直看进朝鲜昏暗的夜色：“这种窥看是变态的，可我忍不住。”父亲开车必须放电子舞曲；奶奶不肯系安全带，被扣上后大喊“为什么要绑我”，转头就对着微信给老同学发语音：“你女儿 30 了？明年就结婚！马上抱孙子！”——作者 31 岁，未婚。

国境之内的无限

江边是连绵的铁丝网和监控闪光，父亲最高时速 30 英里。表姑父开出租，有时接送在海鲜厂打工的朝鲜女工：她们住军营式宿舍，不许跟中国人来往，“她们想回家”。作者想到，父亲在这座边境城长大，当年也梦想过往西走、去美国。

二十多岁时，一位美国传教士帮他办了签证，带他去弗吉尼亚，在一所社区大学扫走廊。他在那里没学会开车；美国不是他以为的样子。女儿出生后他回了中国，再没离开。可现在，“在这片国境之内，他可以召唤出一种无限”。他在路上掏出一只烤鸡——女儿爱吃烤鸡是十几年没人提过的家庭老笑话；他孩子似的非要吃一碗清汤面，在上海他从不觉得饿。车里放着电子舞曲版《我心永恒》，她给他导航：左转、右转、并上这条省道。这大概是父女几十年来说话最多的一次。他们花不到 200 美元订了一整栋湖边别墅，水是锈红色的，父亲骗奶奶说只要 400 块。

第十四排，十一号

最后一站是爷爷的墓。奶奶不去（老人去墓地会被鬼招走），只在身后喊：“第十四排，十一号！”父亲和三叔没听，跑去第十二排挨个找；作者抱着十一朵菊花径直走到那里。父亲让她跪下、额头碰碑。“那时，我是他的孩子。”

回上海后，父亲又回到电脑前。但有东西变了：他会端来一盘剥好的柚子；骑车去医院，路口偶尔回头看她跟上没有。诊室里医生又好奇地看她，她又一次沉默。她想，父亲年轻时梦想的大概就是那条路：开阔，没有真正的终点。“导航，是我们共享的唯一一种说话方式，陌生，但安全。”

心灵感应如何帮着造出了俄罗斯互联网

“某种意义上，互联网就是心灵感应，只不过由数字信号扮演了科学始终没找到的脑电波。”

拔掉电源的那场演唱会

1982 年 9 月 5 日，苹果联合创始人史蒂夫·沃兹尼亚克（Steve Wozniak）在加州办的音乐节上，出现了美苏第一次公开电视连线：两国观众隔着大屏跟着对方的乐队摇摆，直到感恩而死乐队的经纪人比尔·格雷厄姆（Bill Graham）认定“整件事都是克格勃的诡计”，亲手拔了电源。很少有书提到，这场“美苏太空桥”的很多组织者还想用另一种办法掀开铁幕：心灵感应。媒介考古学者纳塔利娅·康拉多娃在新书《黑进铁幕：俄罗斯互联网的媒介考古》（Hacking the Iron Curtain）里，把苏联早期互联网追溯到了这种“即时、无中介的大众通信”之梦。JSTOR Daily 先简介了这本书，再做了一篇访谈。

当心灵感应还是一门科学

20 世纪大部分时间里，人们相信科学迟早能解开心灵感应。苏联人想象医生远程诊断、技能直接“传”进别人身体；一份 1973 年的 CIA 报告担心苏联官员能用意念控制“月球上或海洋里的机器”；苏方太空桥组织者、超心理学爱好者约瑟夫·戈尔金（Iosif Goldin）则写道：如果全世界的人定期同时看日出，“也许就不会有核灾难”。

为什么苏联研究得最多？康拉多娃给了三个原因：苏联作为乌托邦工程，对“彻底改变人类生活”的激进科学投入更深——航天实现了，永生还在做，心灵感应消失了；军工体系养出大量自然科学人才，国防部也一度投钱；最根本的是，理性与技术就是苏联国家存在的唯一形式。至于科学家在找不到证据后为何不放弃，她猜是“别烧掉桥”：万一成了，你却站在压制新事物的一边呢？

从埃萨伦到 Usenet

她原本研究俄语互联网史，却在档案里发现俄罗斯最早的网络服务商之一创办于 1980 年代——比苏联解体还早。顺藤摸瓜，她找到了第一层联系：美苏用户在 Usenet（早期互联网的分布式讨论组）上的第一次接触，要归功于美国企业家乔尔·沙茨（Joel Schatz）。他靠的是加州埃萨伦研究所（Esalen Institute，1960 年代“人类潜能”运动重镇，如今是科技圈爱去的静修地）的门路：那里的人从 1970 年代初就去苏联找超心理学家，后来建起苏美交流项目。第二层是概念上的：互联网就是心灵感应，只是由数字信号扮演了从没找到的脑电波。

戈尔巴乔夫的“改革”（perestroika）之前，美国人走进保密的苏联研究所要求接入内部网络是不可想象的，而网络服务商 SovAm Teleport 正是这样成立的。1991 年“八一九”政变期间，美国得到的消息很大程度来自莫斯科库尔恰托夫研究所的 Usenet 用户，他们把内部消息译成英文贴进讨论组。

缺的从来不是技术

有人说互联网早点发展就能救苏联，她不信：苏联工程师在 ARPANET（美国互联网前身）动工之前就在给电脑联网了，缺的是社会需求和政治意愿；很多城市直到 1990 年代还装不上电话。她还发现，硅谷的永生梦和苏联控制论者的乌托邦“差别少得惊人”。最后她说，俄罗斯人先进入美国的互联网，再造出文化上独立的“Runet”概念，几十年后干脆在物理上切出一块网段——在那里，一条反战帖子能让人坐牢。“只希望世界其他地方不要走同一条路。”

今日 detail — 1982 年那场美苏卫星连线演唱会开到一半，感恩而死乐队的经纪人比尔·格雷厄姆认定“整件事是克格勃的诡计”，亲手把电源拔了。

完美的日子 Perfect Days（维姆·文德斯 Wim Wenders，2023）

东京涩谷，六十岁上下的平山（役所广司 饰）以清洁公共厕所为业。天没亮醒来，给盆栽喷水，买一罐自动售货机咖啡，挑一盘磁带（动物乐队、帕蒂·史密斯、奥蒂斯·雷丁）开车上班；午休用胶片相机拍树叶间漏下的光，晚上读福克纳。直到离家的外甥女突然出现，打乱作息，也让人看出这份安稳是他亲手搭起、用来挡住一段过去的。片长约 124 分钟，役所广司凭此拿下 2023 年戛纳影帝。

Variety 的盖伊·洛奇（Guy Lodge）称它是文德斯近三十年最好的剧情片，也直说“在平凡中找美”有时“近乎老套”。NPR 的约翰·鲍尔斯（John Powers）更尖：平山的日子“有点太完美了”，像西方人对日本禅意的美化想象；但后段车里配着妮娜·西蒙歌声的那场戏，让他被一阵翻涌的情绪击中。

备注

• 本期中文源落在玩物：虹膜公众号赛人《周星驰不是励志鸡汤》（10/27 发表）。原文近四千字，压缩时保留了全部片名、年份和人物关系，删去了图注和公众号尾部推荐；链接是虹膜文章惯用的搜狗微信检索入口。
• 主篇按原顺序完整翻译，小标题是译者加的，方便手机读；dilettante 统一译作“票友”，和“业余者”“浅尝辄止的人”“万金油”“闲逛者”区分开，跟原文的概念切分一一对应。阿多诺、克尔凯郭尔、桑塔格等人的身份括注是译者加的。
• 卷首切斯特顿那两句出自同一章的两处，中间用省略号接上。原书语境是替维多利亚时代“画水彩、说蹩脚意大利语”的淑女辩护，带着那个年代的性别观念；这里只借它对“业余”的那层意思。
• 远方篇是一篇书讯加访谈，访谈人署名为 JSTOR Daily 编辑部；文中苏联超心理学、SovAm Teleport、库尔恰托夫研究所等细节都按受访者原话转述，没有另查原始档案。
• 今天考虑过 Aeon《被解雇的物理学》（用物理学类比人生变故，比喻撑得不够）、Psyche《放弃教会你的，比坚持更多》（跟主篇角度太近，留作候补）、Psyche 急诊护士辞职记（后半段落在疫情口罩争执上，偏立场文）、JSTOR Daily《伦敦的亡者铁路》（篇幅偏短）、少数派《柳比歇夫时间记录法半年实践》（偏工具教程），都没用。
• 观影：Notion 按「Perfect Days」「完美的日子」「Wenders」单查，观影库和片单都没有；观影历史表也没推过。原想推《窃听风暴》呼应远方篇的铁幕，单查观影库已有，换掉。
• 明日玩物轮播预告：周六自由（体育 / 跨栏目）。
• 一个可以接话的钩子：你有没有哪件事，是认真玩了好几年、然后像拉罗什那样一句“去他的”就放下了的？