不立文字

同情与残忍的艺术家

在莫扎特 1790 年的歌剧《女人心》（Così fan tutte）第二幕中段，一位名叫菲奥蒂利吉（Fiordiligi）的年轻女子独自站在台上，正要背叛一个她曾视为自己身份核心的承诺。她的未婚夫古列尔莫——她以为——已经被召唤上了战场。虽然她答应过会在他不在时保持忠贞，但一个迷人的陌生人开始追求她。菲奥蒂利吉抵抗了整部歌剧的大半，但到第二幕中段，她已经无法再忽视那种正在升起的吸引。她唱出的这段咏叹调，既是一次先发制人的认罪，也是一次乞求宽恕：

看在怜悯的份上，亲爱的，请原谅

我这颗深情却走错路的灵魂。

在这些阴影、这些林木之间，

上帝，这一切将永远被遮掩。

我的勇气、我的忠贞

会驱走这个罪恶的欲望；

它会让那让我羞愧与恐惧的记忆

从此消失。

我这颗虚妄、忘恩的心啊，

究竟辜负了谁的信任？

你的信任，我亲爱的人，

本该得到更好的回报。

莫扎特给这段词写的旋律温柔到几乎令人难以承受。咏叹调优雅而认命——这一整场戏是全剧最美的段落之一。直到这一刻为止，菲奥蒂利吉从未显得这么真诚，这么疲惫，这么值得我们的同情与怜悯。

但在这美丽表面的下方，有一道残忍的反讽在暗流。莫扎特在管弦伴奏里埋了两支独奏圆号——它们在菲奥蒂利吉旋律每次重复时介入，用华丽的小段落打断她的歌词。18 世纪的观众一听就懂——这种圆号呼号是当时关于戴绿帽的男人的视觉化双关：“戴角的丈夫”——被妻子背叛时头上长出角，这个意象在欧洲文化里至少四百年。圆号在这里出现，砸碎了菲奥蒂利吉这段最赤诚的悔意宣告。

几个世纪以来，观众一直为这场戏纠结——一部充满道德困惑的剧，剧里音乐之美本身就是作曲家的武器。也许莫扎特只是在描画一位既痛苦又（在某种意义上）确实有罪的角色。但他也可能是在用一个会让她一步步走向不忠的明显信号默默嘲弄她。他甚至可能在嘲弄我们的同情心——用这种方式打碎此刻的真诚，提醒我们这些听众：到头来，我们爱上的这些角色不过是无所不能的艺术家手里的木偶，注定要演完已经被安排好的那段心碎情节。

我们看着菲奥蒂利吉的挣扎所感到的那种紧张——同情与判断之间的拉扯、温柔与不安的拉扯——是莫扎特歌剧里一个普遍特征，他甚至像在故意制造这种感觉。从 1781 年到他 1791 年去世，莫扎特把这门艺术推到了极限，一次又一次把听众拽进那些麻烦的、道德含混的视角里。在他手里，歌剧是一台生产共情的叙事引擎——这里说的”共情”不是今天我们日常说的那个意思，而是当时被反复探讨的一种更严格的意义——尤其是被苏格兰哲学家亚当·斯密（Adam Smith）反复探讨的那种。

斯密的第一部书《道德情操论》（The Theory of Moral Sentiments，1759 年出版，那年莫扎特三岁）把”同情”框定为这样一种想象能力：我们学会把自己放进别人的位置、模拟他们的两难、把他们的行动放到我们自己想象中的应对方式上对比，由此来评判他们的行为。“我们仿佛进入了[另一个人的]身体，“斯密写道，“在某种程度上与他成为同一个人。“他甚至为我们对自己的理解提出过一个类似机制——“公正旁观者”（impartial spectator）这个意象，本质上是一个良心的替身，我们想象他像观察别人那样观察并裁决我们自己的行为。

这种对想象力之灵活的重视，本身就是对一种更古老哲学传统的偏离——那种传统把道德判断当作理性推理和应用永恒原则的事情——好像伦理学是几何学的一个分支似的。对斯密来说，道德生活比那种约束更乱、更暂时；理解他人这件事——是 18 世纪后半叶贯穿哲学、经济学、艺术各个领域的核心智识挑战。

莫扎特的歌剧天才，就是把听众当作有同情心的旁观者来对待。他不告诉我们该怎样看舞台上的角色，他强迫我们与他们一起感受——再让我们独自面对这种体验里那种切身的伦理混乱。结果是一系列艺术品，它们的音乐结构本身就是一种哲学议程的实施。

这不是 18 世纪歌剧惯常的做法

莫扎特之前的歌剧、以及他死后接下来一个世纪的大部分歌剧，都不是这样做的。从 16 世纪末歌剧诞生开始，它处理的主要是从神话或古代历史里取出的情景。塑造这些故事的主导声音是意大利诗人皮埃特罗·梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio）——他写的脚本被几乎 18 世纪每一位主要作曲家配过音乐。梅塔斯塔西奥的剧本围绕着面临人格考验的统治者——通常是背叛或阴谋的形式——并且总是以美德受奖、恶行受惩、道德秩序得到恢复结束。给这些剧本配音乐的作曲家充当道德监护人，用音乐引导观众走向正确的结论。

这种逻辑既体现在歌剧整体的世界观上，也体现在作曲家处理单段咏叹调的方式上——音乐的作用很大程度上是为词里描绘的情绪和意念托底。到莫扎特那时候，这套规则已经稳固到连熟悉的神话故事也会被改写来符合它。克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck）的《奥菲欧与尤丽迪西》（Orfeo ed Euridice，1762）就硬造了一个大团圆结局——众神为这对恋人介入、把尤丽迪西复活、作为对奥菲欧高贵忠贞的奖赏。

莫扎特本人也是在这个传统里长大的——他对这些规则了如指掌。他常常写出能投射每个角色心理世界的音乐。1781 年 9 月，莫扎特写给父亲的一封信里描述了他正在写的一段愤怒咏叹调——给德语歌剧《后宫诱逃》（Die Entführung aus dem Serail）里的喜剧反派奥斯敏（Osmin）：

随着奥斯敏的愤怒越涨越大——在你以为咏叹调要结束的那一刻——快板（allegro assai）——以一个完全不同的拍子、不同的调——必然会产生巨大的效果……我没有选择一个跟 F（咏叹调原调）完全无关的调，而是选了一个有关联但不是最近的——不是 D 小调，而是更远一点的 A 小调……

在莫扎特对这段咏叹调的描述里，没有什么音乐手段是禁忌。他玩弄拍子、调、节奏——像一个精明的策略家，对照听众的预期来校准自己的下一步。

莫扎特后来不再依赖惯例

但随着莫扎特叙事手法成熟，他越来越少回到惯例。从 1786 年的《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro）开始——再到接下来几年写的《唐璜》（Don Giovanni）和《女人心》——莫扎特开始探索一些可能性，让他对歌剧视角的操纵变得特别切身。

好作家可以单靠文字做出很多事，好作曲家也可以单靠音乐做出很多事。但莫扎特开始探索：歌剧这种混合艺术怎样用音乐对文字进行讽刺性的评论——成倍扩展表达可能性、为后来成为他作品核心的矛盾和伦理含混打开空间。用音乐讲一个跟脚本看起来要说的不一样的故事——莫扎特就可以把角色和听众同时置于伦理含混的位置——把他们悬在那里，没有清晰的解决之路。

音乐告诉了我们这个角色自己没意识到的事：泽琳娜其实早就被乔万尼吸引了

举个例子——《唐璜》（1787）里那段著名的诱惑二重唱”拉起手来吧”（‘Là ci darem la mano’）。乔万尼——意大利化的唐璜——正试图在农家女泽琳娜（Zerlina）刚刚跟马塞托（Masetto）结婚之后把她勾走。在二重唱前的对白里，乔万尼承诺了财富与婚姻；而泽琳娜清醒地回应——贵族男人常常欺骗少女。但二重唱真正开始时，乔万尼继续催促，泽琳娜继续口头犹豫：

乔万尼： 拉起手来吧， 在那里你会对我说”是”。 看——并不远。 我们就从这儿走吧，亲爱的。

泽琳娜： 我又想又不想： 我的心微微颤抖。 是的，我会很幸福， 但毕竟，他可能还在骗我。

乔万尼用一段圆滑动听的旋律开始这段二重唱——这旋律好听到后来甚至独立于这部歌剧活了下来，贝多芬、肖邦都向它致敬过。但泽琳娜的回应才是复杂之处。她说自己拿不定主意，但她接过了乔万尼的旋律。音乐告诉了我们一个角色自己还没意识到的事：在她口头的犹豫底下，她早就被乔万尼吸引、早就决定了跟他走——只是她有意识构建的自我叙述还没赶上欲望的势头。

这个解读不只让泽琳娜的角色多了心理深度，它也让听众的道德体验变得复杂。我们知道乔万尼是一个掠食者，但音乐并没有描画一个有罪的攻击者和无辜的受害者——我们听到的是两个角色之间一段越来越温柔的交流。随着二重唱继续、开头那段旋律重复，莫扎特甚至把它改写成两位”准恋人”共享旋律——泽琳娜现在急切地把乔万尼的乐句接完，尽管她那段含混的歌词文本一字未改。配器也调整了——一开始两人各自的人声只是在低声脉动的弦乐背景上轻声送出，现在则被带感官气息的管乐写作烘托起来。

剧情把乔万尼定为反派——第二幕大结局里他被拖进了地狱。但在二重唱持续的那段时间里，我们被带进这两个人之间情欲带电的世界——被邀请从泽琳娜的内部去感受她的吸引。音乐放大泽琳娜的兴奋，然后把这个前提旋成一段无法抗拒的二重唱——温柔地把我们从这场戏开头时所处的那种道德立场上拽下来。可能根本指不出转变的那一瞬间——但到二重唱结束、这段调情被乔万尼某个义愤填膺的前情人打断时——我们也许会感到一丝失望——违背我们自己更好的判断。

再回到菲奥蒂利吉

她的处境比泽琳娜的更撕裂。开篇那场戏里有一层我们还没说的反讽：菲奥蒂利吉的迷人陌生人是以最赤裸的谎言在勾引她——他其实是她未婚夫的好朋友、被改装成”阿尔巴尼亚人”，参与了一场残忍的赌局——好证明”女人是不可信任的”。菲奥蒂利吉和她妹妹各自跟一名军人有婚约——这两个男人被一个名叫阿方索唐（Don Alfonso）的愤世嫉俗哲学家撺掇着——同意演一场假装上战场的戏、回来时分别去勾引对方的伴侣。就在菲奥蒂利吉唱出那段悔意咏叹调之前不久——我们已经看着她的未婚夫古列尔莫勾引了她妹妹多拉贝拉（Dorabella）。菲奥蒂利吉并不知道这一幕，但我们这些观众知道。

所以那两支圆号还有更深一层意义。除了嘲弄菲奥蒂利吉那种自己加上的罪疚感——它们还提醒我们：她其实也是被欺骗与背叛的人——她现在如此热忱呼唤的那位”忠贞的爱人”，此刻正与她妹妹厮混。把这场残忍剧情的责任都推到诗人洛伦佐·达·彭特（Lorenzo da Ponte）头上——这位给莫扎特写过《费加罗》《唐璜》《女人心》三部歌剧的脚本作家——现在很流行。但让我们这些听众真正成为这场互相摧毁机制的共犯的，是莫扎特的音乐——是音乐把男人虚荣与傲慢撬动的这场互相摧毁实实在在地落在我们身上。这段咏叹调同时把我们拉进去又把我们推开——强迫我们与它那种奇怪的诱惑同行——同时面对最低劣的道德废墟。

如果”拉起手来吧”二重唱让我们看到——视角操纵在一个相对简单的情境里怎样制造观众的共犯——那么《女人心》就展示了远更复杂的情境——它把同情同时分配到所有方向。

我们为菲奥蒂利吉的痛苦动容——也知道一种诱惑要多么强大，才能动摇她对忠贞这么深的信念。我们认识到：炮制了她这场困境的男人，自己正在背叛他们声称要测试的那种信任。而男人们自己——剧情展开后——也在某种意义上被他们的伴侣、被他们彼此背叛——因为每个人都成功地把朋友的未婚妻勾走了。新的配对在音乐上和台词上甚至比原来的更契合——这一点又添了一层混乱。我们无法把这些矛盾收束成一个判决——音乐拒绝让我们站在场外做判断。我们体验到菲奥蒂利吉的痛苦，同时体验到那一整个万花筒般的其他视角的拥挤——而这正是莫扎特要的。

莫扎特没读过亚当·斯密

——所以没有直接因果关系可以建立。但两个人都在回应一个 18 世纪后半叶在智识和艺术生活里变得核心的关切：理解他人心灵的问题——以及理解他人决策的边界。斯密的同情与”旁观者”模型很有力——但正如他自己所论，感官输入可能是误导的：“我们的感官……从来没有、也从来不会带我们走出自己这个人；只有想象，才能让我们对[他人]的感受形成任何概念。”

这不是说莫扎特的音乐只是演示了斯密那套同情过程——好像他艺术的价值在于轻松地展示某种哲学立场。但两个人几乎同时到达了一个共同的洞见——这一点是惊人的：“理解他人不是简单地观察他们、做点道德算术，而是带着想象的不确定进入他们的处境、试着感受那些作用于他们的力。”

对斯密而言，这个想法日后构成了他最著名作品《国富论》（1776）的基础——在那本书里，那些由同情与想象驱动的”道德情感”被重构成今天我们会叫做经济激励的东西；整本书是一次关于人际协调问题——放到整个社会的尺度上——的精湛沉思。

对莫扎特，这些想法导向了对角色心理的强化关注——尤其是做艰难决定这件事。菲奥蒂利吉的浪漫困境、泽琳娜决定要不要跟乔万尼调情——都展示了这一点；两部歌剧都跟踪了当角色获得更多信息后，行为如何改变——比如《女人心》里两位女子得知欺骗后、比如泽琳娜发现乔万尼的不轨之后开始抵抗他进一步的追求。

莫扎特如此用心地把我们拽进这些角色内心世界——目的是让我们对那些动机的理解变得切身。他不那么关心”某个角色是否清白”这个问题——他更关心让我们感受到拉扯他们的那些力。他不仅对美德角色制造同情、也对道德可疑甚至反派角色制造同情——这不是道德相对主义的迹象（这些歌剧并非对是非问题漠不关心）——这是他承认人类动机有多缠绕的方式。

哪怕是反派——也必须给他写出能邀请听众进入这个角色视角的音乐

莫扎特能进入他角色心智的能力——是他作为戏剧家如此强大的原因之一。在那封 1781 年的信里——他描述完愤怒咏叹调的精心构造之后——接着写道：

激情，无论是否暴烈，绝不能被表达到引起厌恶的地步——音乐，即使在最可怕的情境里，也绝不能冒犯耳朵——而必须取悦听众——换句话说，绝不能不再是音乐。

哪怕是反派——哪怕是处于杀机之中的角色——也必须被给予能邀请听众进入这个角色视角的音乐。莫扎特的意思不是说反派活该获得审美奖赏——他只是认为音乐的根本目的就是足够彻底地投射一个心灵，让听众能跟着这部歌剧——把它当作一连串决定与权衡来追踪。

他对演员也是这样要求的。他把一段为饰演”安德罗梅达”角色而写的咏叹调寄给即将成为他小姨子的阿洛伊西娅·韦伯（Aloysia Weber）时建议她——“严肃地把自己放进安德罗梅达的状态和处境里！——……想象你真的就是那个人。“这些信让莫扎特听起来像一位方法派演员——而作为作曲家，他似乎也确实遵循了自己的这个建议。他的音乐显示出一种心智——能像大多数人换衣服那样滑进滑出别人的身份——把角色内心模拟得如此彻底，创造者与被创造者的区分常常仿佛融化掉了。

不像那些从权威视角看待自己角色的歌剧作曲家——莫扎特投射每个角色的视角——而不是采取那种全景的、判官式的眼光。《费加罗的婚礼》里的伯爵——尽管对苏珊娜有掠食性的盘算——他唱的音乐只是偶尔带有威胁——更多时候是被脆弱平衡着。当我们在第三幕开头看着他笨拙地试图跟苏珊娜调情——有那么一瞬间，我们被要求与他共享挫败与受伤的尊严——我们与他一起感受被阻挠是什么滋味。

唐璜——尽管远比伯爵邪恶——莫扎特并未亲自审判他——他被那些需要超自然力量才能制服的力量审判。在唐璜还活着时——他的音乐带着如此强烈的生命力炸开——以至于他死后——我们留下了一种既松一口气又感到了些公正的同时还有一丝失落的感觉。结尾那场戏没有他显得空旷——好像莫扎特悄悄把我们也征入了唐璜的共犯队伍。

在所有这些案例里——莫扎特让那些角色的欲望得到完整表达——然后让我们自己做道德上的工作——但他事先确保了——我们没法从一个安全的距离去考虑这些充满电压的事。无论那两支圆号是在嘲弄菲奥蒂利吉，还是在为她哀悼——莫扎特仍然在挑衅我们，让我们自己做决定。

一台奶油分离机找出了基因的真身

布雷克这篇追溯一段长达 85 年的科学谜案——从达尔文承认自己说不清遗传机制开始，到 1953 年沃森-克里克双螺旋之前最关键的那一步：怎样确定基因是 DNA 而不是蛋白质。

一开始所有人都赌错了——他们押注蛋白质

1859 年达尔文出版《物种起源》时，遗传机制完全是空白。他知道性状会遗传，但不知道凭什么。1865 年孟德尔的豌豆实验揭示了离散的遗传因子——但他的工作在欧洲学界基本被忽略了 35 年。1909 年，丹麦植物学家威廉·约翰森（Wilhelm Johannsen）给孟德尔的那种离散因子起了个名字——“基因”（gene）。

但基因的物质本质是什么——没人知道。1933 年——遗传学已经成为一个学科了——20 世纪最伟大的果蝇遗传学家摩尔根（Thomas Hunt Morgan）坦白：“遗传学家对基因究竟是什么并没有共识。”

科学家强烈倾向于认为基因是蛋白质。逻辑很简单：DNA 只有 4 种核苷酸字母（A/T/G/C），而蛋白质有 20 种氨基酸——前者看上去太简单，不可能编码出生物体的所有复杂性。物理学家马克斯·德尔布吕克（Max Delbrück）曾经轻蔑地把 DNA 叫做**“如此愚蠢的一种物质”**——这种态度是当时学界主流。

1928：格里菲思发现了一种”传递的东西”

英国细菌学家弗雷德里克·格里菲思（Frederick Griffith）在 1928 年研究肺炎链球菌时撞上了一个怪现象：

他有两种菌——一种是会让小鼠致死的”S 型”（有荚膜、毒力强），另一种是不致命的”R 型”。单独注射任何一种 S 型——小鼠死；单独 R 型——小鼠活。但格里菲思把热杀死的 S 型和活的 R 型混在一起注射时——小鼠死了——而且从死老鼠体内分离出活的、有毒的 S 型菌。

某种东西从死掉的 S 型里被传递给了 R 型——并且这种性状被遗传下去——R 型菌的后代现在也是 S 型了。这是细菌之间的”性状转移”——但这个发现违反了当时一个普遍假设：细菌没有基因。

1944：奥斯瓦尔德·埃弗里 + 一台奶油分离机

接下来是奥斯瓦尔德·埃弗里（Oswald Avery）出场——纽约洛克菲勒研究所的一位安静的医生兼细菌学家。他和麦克劳德（Colin MacLeod）、麦卡蒂（Maclyn McCarty）领导的团队从 1930 年代中期开始追问一个问题——格里菲思那种”传递的东西”究竟是什么？

他们要做的事情在技术上极难：要从大量肺炎球菌里纯化出那一种”转化因子”——然后系统性地破坏每一类生物分子，看哪个被破坏掉之后转化能力就消失了。

没钱买实验设备的他们用厨房用具改装——团队的核心仪器是一台蒸汽驱动的奶油分离机——本来是给小厨房分离牛奶用的，被埃弗里团队改成了大规模离心机——用来把整桶整桶的细菌培养液里的内容分级。装致病菌的容器是他们自己定制的——因为商业实验玻璃器皿装不下他们要的体积、也封不住可能致命的飞沫。

他们的方法：依次用蛋白酶（破坏蛋白质）、核糖核酸酶（破坏 RNA）、脱氧核糖核酸酶（破坏 DNA）处理”转化因子”——然后看哪一步会让转化能力消失。

蛋白酶——没事。RNA 酶——没事。DNA 酶——转化能力消失了。

1944 年发表的论文措辞极其克制——文章里根本没出现”基因”这个词。但结论无法回避：那个让 R 型菌转化为 S 型菌、并把这种性状遗传给后代的”转化因子”——是 DNA。

为什么这个发现没有立刻被接受

埃弗里 1944 年发表时已经65 岁。他的论文措辞极度保守——这是他的科学风格——但也意味着很多同事继续怀疑、继续假设基因还是蛋白质。物理学家德尔布吕克——那个曾经说 DNA 是”愚蠢物质”的人——仍然不肯让步。

证据要再过几年才被广泛接受：

• 乔舒亚·莱德伯格（Joshua Lederberg）展示了细菌之间的基因重组——证明细菌确实有基因
• 1952 年——阿尔弗雷德·赫尔希（Alfred Hershey）和玛莎·蔡斯（Martha Chase）用放射性标记的噬菌体（一种攻击细菌的病毒）证明了——侵入细菌、留下并被复制的部分是 DNA、不是蛋白质外壳
• 1953 年——沃森和克里克的双螺旋模型——但这只回答了结构问题，不回答是不是它

赫尔希和蔡斯 1969 年得了诺贝尔奖。沃森-克里克 1962 年得了诺贝尔奖。埃弗里——38 次诺贝尔奖提名——一次都没得过——1955 年去世——之后诺贝尔奖明确规定不追授。

布雷克总结这段历史时说——这个故事的真正讽刺是——埃弗里那种”克制”和”我先证伪所有其他可能性再下结论”的科学风格——正是他能找到答案的原因——也是他被诺贝尔忽略的原因。

Taste 训练（周末自由）：同一种戏，两种”中国”

1930 年早春——纽约。

梅兰芳（当时美国报纸拼作 “Mei Lan-fang”）刚到中城，开始他在第 49 街剧院（49th Street Theatre）和国家剧院（National Theatre）为期五周的演出季。观众是纽约的精英白人——他们排队买票、披着皮草入场——为的是看一种他们口中的”优雅与美的艺术”。

同一时间——下东区中国城——粤剧（Cantonese opera）剧团已经在那里演了将近 80 年。1850 年代起就有粤剧戏班在中国城演出——服务的是来自珠江三角洲的华人移民。剧评家们——同一批的纽约剧评家——把粤剧描述为粗野、刺耳、可笑——“戏服像某种穿成歌剧装的妖怪强盗”是某篇评论的原话。

为什么同一个艺术门类——在曼哈顿中城被当作”高雅艺术”、在中国城被当作”低级噪音”？这是音乐学家饶韵华（Nancy Yunhwa Rao）2000 年发表在《剑桥歌剧期刊》（Cambridge Opera Journal）上的一篇研究——题为〈种族本质与历史不可见性：1930 年纽约的中国戏曲〉——所要拆的事情。JSTOR Daily 这篇文章是对这项研究的通俗化重述。

梅兰芳的”京剧”是怎么被读的

梅兰芳的京剧是北方宫廷传统——用普通话（当时叫国语）演唱——脚本”文雅典丽”——他专演青衣（旦角中的庄重端正一路），1930 年纽约演出时已经在国内有 20 多年的盛名。

但纽约白人剧评家听不懂。这恰恰是他们能”欣赏”的原因。

饶韵华最锋利的一句论断是：“梅的不可理解性不是欣赏的阻碍，反而满足了’东方不可言说性’（Oriental ineffability）的那种概念。”

听不懂中文的剧评家把他的表演比作”绢上的古画”——既高贵又遥远——“就像那些镶在博物馆橱窗里的青铜器”。表演技术里他们能感知到的部分——手势的精炼、节奏的克制——被翻译成”陶瓷一样的精致”。

更关键的是——梅兰芳演的是女性角色。“男旦”传统在 20 世纪初的西方观众里激起了一种特别的反应：对”被女性化的亚洲”那种早已存在的西方想象的满足。饶韵华引用了多份评论里出现的”精致脆弱""蝴蝶般""纤巧”等词——它们不只是审美判断、它们也是让这种艺术”安全”的话语装置——把表演者放进一个不威胁西方男性凝视的位置。

中国城粤剧是怎么被读的

粤剧来自南方——广府——演唱用粤语——表演传统融合了民间小调、武戏、丑角即兴、夸张视觉效果——比京剧更接近一种群众艺术而不是宫廷艺术。

剧评家们用的语言是：“刺耳”、“猴子般的吵闹”、“廉价的马戏”——其中一位评论员写到中国城戏院时形容观众”像在赌场里抽烟的群人”。同一种文化的不同地域分支——被读成两个完全不同的”中国”：一个是博物馆的中国（梅兰芳）、一个是唐人街的中国（粤剧）。

双方都在演戏给观众看

饶韵华最尖锐的一个观察——两边的演员都知道这个框架、都在策略性地利用它：

• 梅兰芳团队在准备纽约演出时——简化情节、把咏叹调用西方记谱法转录给好奇的乐评人看、裁减演出时长——目的是让那些”东方不可言说性”的审美预期得到精确的满足——而不是被打破。这是梅兰芳团队的生存策略——他们知道完整的京剧戏码在不懂中文的观众面前没法工作——所以他们做了一种为美国观众重新包装的京剧。
• 中国城粤剧戏班也调整。他们意识到非华人游客对”异域奇观”的需求——所以专门为非华人观众发明了一种简化、加吵闹、加视觉效果的”游客版”——并对非华人观众收三倍票价。

双方都在演。但是——双方演的方向相反：一个迎合”亚洲是优雅遥远”的预期；一个迎合”亚洲是粗野陌生”的预期。两种 stereotype 都是纽约白人观众的种族框架在不同方向上的投射——两个戏班都在自己的生存压力下喂养这个框架。

一个细节

最让人停下来的细节是关于这两种艺术在 1930 年代纽约的”可见性”：

• 梅兰芳——五周演出在《纽约时报》拿到 17 篇评论、上了《时代》杂志封面、Carnegie Hall 邀请他公开演讲——他作为艺术家被记录。
• 下东区中国城粤剧戏班——同一时段、同一城市——几乎没有任何主流剧评家写过。饶韵华花了多年时间去挖唐人街当地中文报纸、戏班海报、保险公司记录——才把那些戏班的历史拼出来。

“被看见”是种族框架的礼物——梅兰芳被看见、被审美、被记录；唐人街粤剧戏班几十年来表演、培训演员、维持社区——但因为不符合美国白人观众预期的”那种中国”，他们历史上几乎不可见。

那种说不出来的知道

邓肯这篇用一个很简单的临床场景开篇——但它要回答的是哲学里一个几十年没解决的麻烦——第一人称知识凭什么是”知识”？

想象一下——一位疯狂的医生

假设你今早醒来——头疼得要命——一种几乎让你看不见东西的剧痛。你去了医院。护士把你领到医生面前——医生听你描述完——然后做了一件怪事。他不开止痛药、不安排进一步检查、甚至没有一句共情——他直视你的眼睛说：

“我有个好消息——你没有疼痛。它可能感觉像，但事实上你没有。”

你会想什么？做什么？

邓肯说他自己的反应——大概也是你的反应——会立刻走人。这医生要么疯了，要么残忍，要么也许只是表达不清——是不是他想说”没有任何生理问题”？“头痛是心理性的”？这些都还能聊。但**“你感觉到血淋淋的剧痛却没有疼痛”——这不可能**。

疼痛的”感觉”本身——那个”哎哟”、那种”是什么样子”的体验——就是疼痛。这就是疼痛是什么。

你可能不知道是什么导致了这种疼、也不知道身体上哪里出了问题、甚至找不到准确的词来描述它——但你对此刻你正在经历的东西有一种特殊的访问通道——和特殊的、可靠的知识。

这种通道——叫做”内省”

哲学和心理学里把这种通道叫做内省（introspection）。它的特殊之处在于——没有任何其他人能像你这样访问你的疼痛/思想/感受——而且——这种访问是特别安全的。

你对自己当下正在经历的体验没法搞错——以你对世界其他事情能搞错的那种方式。

哪怕你是在做梦——哪怕你在《黑客帝国》或《黑镜》某一集——哪怕你不知道你周围的”外部世界”是什么——你的体验仍然存在——而且你知道它们是什么。

但邓肯不是在做一段抒情的内省颂扬。他要回应最近几十年哲学和心理学里关于内省的怀疑论——那种怀疑论的论据也很扎实。

怀疑论的论据

最近几十年的实验心理学积累了大量证据——人们经常对自己的体验犯错：

• 理查德·尼斯贝特（Richard Nisbett）和蒂莫西·威尔逊（Timothy Wilson）的经典实验——人们解释自己为什么偏好某产品时——把偏好归因到产品的某个具体质感——尽管事实上几个产品完全相同
• 人们经常误描述自己的体验——把挫败说成悲伤、把愤怒说成失望
• 人们错预测自己未来会有什么体验——离婚之后会多痛、得到某份工作之后会多开心——研究表明人们的预测系统性地偏离实际

加在一起——这个文献似乎支持一种对内省的悲观主义——我们其实对自己体验没那么了解——内省并不”特殊”。

那么——医生疯了和科学说”人对自己经常搞错”——这两个命题怎么共存？邓肯认为这个张力可以化解——但需要先做几个区分。

区分 1：知识的对象——是体验本身、不是它的因/果/词

你冲出医院诊室时——不是因为你觉得自己对”头疼的原因”无所不知——你恰恰是为了搞清楚原因才来的。你也愿意承认——你不一定能准确预测自己未来会有什么体验、你不一定能用语言精确描述自己的感受。

你不是在主张”我是文豪/预言家/医学天才”——你只是在主张：你知道你现在正在经历的东西。

把”内省犯错”那批实验仔细看——它们大多关于人对体验的因、果、未来、描述犯错——不是关于人对当下体验本身犯错。

区分 2：知识的种类——伯特兰·罗素那条线

但区分 1 还不够——还有一个更根本的事情没说清：对当下体验的知识”特殊”——特殊在哪里？

邓肯调用了伯特兰·罗素（Bertrand Russell）在 1912 年《哲学问题》（The Problems of Philosophy）里做的一组经典区分：

“对真理的知识”（knowledge of truths）——可以用陈述句表达——“巴黎是法国首都”、“水是 H₂O”。书本知识。

“对事物的知识”（knowledge of things）——不是陈述句、是直接觉知一个东西本身。

而在”对事物的知识”内部——罗素又分两种：

• “通过描述的知识”（knowledge by description）—— 通过某个概念或描述去认识——“那个接纳我的护士”、“那个疯医生”。还是套了概念的。
• “通过亲熟的知识”（knowledge by acquaintance）—— 不依赖任何概念或描述——纯粹由你对一个东西的直接意识构成——比如你对你的疼痛的觉知。

关键论点：即使你没有”疼痛”这个词、即使你完全没有”疼痛”这个概念——你仍然可以与你的疼痛”亲熟”——而这种亲熟本身就是一种知识。

这是罗素的命题——也是邓肯论证的核心。

区分 3：这种知识是经验性的，不是命题性的

把罗素的区分用在医生场景上——你的内省知识是第一人称的、亲熟的、经验性的——它不是命题性的——所以——

• 它不能被完整地放进语言里——你永远说不清”我此刻的头痛是什么样子”——但这不意味着你不知道
• 它不能被科学实验里那些”误描述”的研究反驳——因为那些研究测的是命题性表达——而不是亲熟知识
• 它也不能被别人共享——你的医生没有——也不可能有——这种通道；他能通过描述/扫描/数据接近你的疼痛，但他不能与你的疼痛亲熟

哲学家忽略了大半个世纪的领域

邓肯指出——过去几十年——哲学几乎完全忽略了”通过亲熟的知识”这一脉——研究全压在命题性知识（书本里、讲座里、白板上能写下的）那条线上。

但”通过亲熟”的知识遍布生活：

• 假期里你看到的那种光——你回家后说不清，但你知道
• 生小孩、上战场、爱过一个人、失去过一个人——你说不清——但你确实知道
• 听音乐时音乐告诉你的东西、看画时画告诉你的东西——永远不能被完整翻译成评论文字——但你确实从中获得了一种知识
• 对你的伴侣——他/她的样子、声音、气味、被爱时是什么感觉——那种知识不在任何课本里——但它塑造你的整个生活

“这不只是教室里的东西——它塑造了我们的生活。我们的内省知识真的极其特殊。”

鞑靼里的羊：欧洲的分类盒里少了一格

斯利沃夫斯基这篇追溯了一个离奇的中世纪传说——一种叫”鞑靼里的植物羊”（Vegetable Lamb of Tartary）的生物——欧洲博物学家从 14 世纪到 19 世纪坚信它真实存在——直到最后被科学家拆穿——而它真正告诉我们的，不是中世纪人有多天真，而是分类盒决定了你能看见什么。

一只长在植物上的羊

最早的欧洲记录来自 14 世纪英国旅行作家约翰·曼德维尔爵士（Sir John Mandeville）——他在 1357-1371 年间出版的《曼德维尔游记》里第一次为这种生物画了插图。他描述说：

在鞑靼地区——某些植物——结的不是水果——而是葫芦。葫芦熟了切开——里面是一头小小的兽，有肉、骨头、和血——就像一只没毛的小羊。

曼德维尔的记述来自更早的 奥多里克修士（Odoric of Pordenone，活跃于 1330）——一位嘉布遣修会传教士——他声称在”Capsius 山”附近见过这种生物。

早期怀疑论者

到了 16 世纪——文艺复兴的博物学家开始质疑这个传说——但是——质疑的方式很有意思：

• 杰罗拉莫·卡尔达诺（Gerolamo Cardano，1557）在《论事物的本质》里提出反对意见——但仍然在理论上保留：在特定大气条件下、地上的”动植物”（zoophyte）可能存在
• 尤利乌斯·凯撒·斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger，1557）嘲笑这种生物——但自己仍提供了详细描述——最后判定它在物理上不可能
• 克劳德·迪雷（Claude Duret，1570-1611）在 1605 年的《植物的奇妙历史》里——给出了详尽的博物学记述——并引用了古希伯来文献作为权威佐证

注意——没有人否认它的存在——大家在做的是给它找一个合理的解释——把它塞进既有的分类盒里。

1698：汉斯·斯隆爵士拆穿了

最关键的一击来自 1698 年——英国博物学家汉斯·斯隆爵士（Sir Hans Sloane）——他是大英博物馆藏品的奠基者——亲自检查了一个保存的样本——发现——

这”植物羊”是蕨类植物根状茎（rhizome）被人工修剪成羊的形状——可能是中国工匠为欧洲收藏家市场制作的。

斯隆识别出的植物叫做 Cibotium barometz——这是一种生长在东南亚的金毛狗蕨——它的根状茎被覆盖在金色的茸毛里——切下来翻过来——加上四根脚（蕨叶柄）——真的看起来像一只小羊。

林奈在 18 世纪给它正式命名时——把神话直接编进了拉丁学名——Cibotium barometz——“barometz” 来自塔塔尔语”羊羔”——蕨类植物从此带着这个传说作为自己的物种名。

但故事不止于此——这背后是什么

19 世纪末——博物学家亨利·李（Henry Lee）在 1887 年出版的《鞑靼的植物羊：关于棉花的一个古怪传说》里提出一个更大的解释：

这传说不是关于一种被骗的奇珍——它起源于欧洲人对棉花种植的彻底不了解。

希罗多德（Herodotus）在《历史》里就提到过印度有”树上长羊毛”——这个说法在欧洲传了 2000 年——最终被中世纪欧洲人翻译成”羊真的从树上长出来”——因为他们的分类盒里没有”植物纤维可以织布”这一格——他们见过的所有织物纤维都来自动物（羊毛、丝、绒）——所以**“长羊毛的植物”必然是”长出羊的植物”**。

李的论证之所以重要——是因为它解释了为什么这传说这么持久：这不是迷信，是分类系统的盲区被神话填上。

另一种解释：那个棉花传说太尴尬

斯利沃夫斯基还引了 17 世纪德国博物学家恩格尔贝特·肯普弗（Engelbert Kaempfer，活跃 1683 年起）的一个更黑暗的假说——

鞑靼植物羊——可能不只是棉花传说——它可能是关于 astrachan（卡拉库尔羔皮）的婉转说法——一种欧洲贵族梦寐以求的奢华皮毛——它来自未出生的卡拉库尔小羊——母羊被切开、胎儿被取出剥皮——这种取得方式让欧洲人感到不舒服——所以把这种皮毛的来源神话化成了”自然生长在植物里的小羊”——一个更可接受的版本。

肯普弗的假说完全没有被证实——但它指向另一种”分类盒缺一格”——伦理上的盲区——把一个让人不安的取材实际重新包装进神话语言里。

一个细节

最让人停下来的细节——是关于斯隆爵士那只保存了 300 年的标本：

它现在仍然在大英博物馆——编号 SLNH.290——一个不到 30 厘米长的、被金色绒毛包裹的、有四条短”腿”的物体——上面盖着 18 世纪手写的标签——“Lana Tartarica”（鞑靼的羊毛）。

它不是骗局——它是欧洲与亚洲贸易网络里的一件商品——是中国工匠为满足欧洲分类盒里那一格期待而手工修剪出来的物件——它把一个传说凝固成可触摸的纪念品——再被装进欧洲博物学家的玻璃柜里——作为对”动植物两栖”这一类的物证。

斯利沃夫斯基的最终命题——这个”骗局”不是骗局——是欧洲对”分类盒缺一格”的供给链反应——亚洲方面知道需求、提供供给；欧洲方面知道收到了一个不一样的东西、但没有能力把它从一个范畴换到另一个范畴——所以继续放在原来的那格里——直到 17 世纪显微镜和系统分类学到来——这格才被重写。

备注

• 今日五栏目都齐全
• 明日（周日）轮播预告：周末自由日继续——大概率走 Defector / Ringer 体育文化或跨栏目补
• 主篇 + 人间是显线（莫扎特的反派同情 / 头痛比命题更确定——都在拆”必须先用语言才能算知道”的假设）；思辨 + 远方是暗线（DNA 被忽略 250 年 / 植物羊被信 500 年——分类盒决定看见什么）；玩物在中间——梅兰芳”被审美”和粤剧”不被看见”都是分类盒的不同 reading