摆在明处

一桌麻将的多重宇宙

1923 年，《洛杉矶时报》采访了南加州大学的华人学生陈埃莉诺（Eleanor Chan，音译）。当时商人约瑟夫·巴布科克（Joseph Babcock）声称是自己”发明”了麻将，陈埃莉诺反驳他：“我们不只在巴布科克先生访华之前许多年就玩麻将了，我们的中国祖先也玩着同一个游戏。”

103 年后，几乎一模一样的对话又在社交媒体、新闻媒体和公共广播里上演。麻将越来越火——再加上一个偏爱麻将内容的算法——重新撬开了一个老问题：在这个深受喜爱的中国牌戏上，文化欣赏和文化挪用（cultural appropriation，指强势群体把弱势群体的文化元素抽走来用、却不尊重其原本意义）之间的那条线在哪里？走进麻将的”多重宇宙”，能看到一个独特的当代美国切面。

麻将的这场”复兴”不是凭空冒出来的。我属于最近这一拨幸运的人——能把”麻将相关的事”当成全职工作。去年我出版了《麻将：亚裔离散社群的家规》，一半是回忆录，一半是教人怎么玩的指南，专门聚焦中国麻将，以及那些在亚裔离散社群里玩、却（用英文）记录得很少的玩法。我教麻将、做口述史访谈、在书店和公共图书馆办讲座、为企业客户带工作坊、跟社区组织合作办本地活动。

把我和麻将连在一起的一个核心价值，是去珍视那些决定怎么打的”家规”和变体。因为我相信，你怎么玩——尤其对亚裔离散社群来说——是跟家族历史、移民故事、传承和身份认同绑在一起的。重点不只是你手里的那几张牌，而是跟你一起打牌的那群人。

在整个亚洲，这个游戏深深嵌在日常生活里。但我跟数百个美国人聊过，跨越几十场活动，他们才刚刚重新建立起这种连接——在多年觉得自己的”华人性”或”亚裔性”是一种该被弱化的东西之后。这是一件很美的事。

同样，全国各地的麻将俱乐部办活动，是为了跟文化传承产生连接，也是为了把公共空间创造、夺回成可以安全自我表达的地方。我们很多人开始办牌局，纯粹是因为渴望社群，而机会一直在稳定增长。今年早些时候，East Never Loses 在洛杉矶和纽约办了光鲜的派对，跟轩尼诗、Gold House 合作教好莱坞明星打麻将。Green Tile Social Club 上了《今日秀》，最近的纽约农历新年晚会接待了 800 人。Bo & Mei 那套适合小孩的麻将这个月上了脱口秀节目《观点》。我的书销量超出预期。

在我住的奥克兰，麻将馆兼地下酒吧 13 Orphans 已经成了社区里大家喜爱的固定去处；渡轮大厦每周三下午有常规牌局，亚洲艺术博物馆每月第二个周日也有。湾区的餐厅——Mamahuhu、United Dumplings、Dragon Well、Belly——都开始提供每周的麻将活动。

通过麻将，我们正在用文化庆典、社群和连接的方式重新激活某种知识。麻将曾经是一个跟我们私人或家庭生活相关的游戏——也许就像我们的亚裔身份本身。如今它多了一层跟离散社群里的社交生活、跟”选择的家人”的关联。

在整个亚洲，麻将深嵌于日常；而在美国，许多人才刚刚重新建立这种连接

1920 年代，第一波麻将热席卷美国时，营销者明明白白地利用它”异域”的属性，把它卖给刚刚对东方着迷的西方人。他们兜售东方主义幻想，宣称这是一个古老的游戏（它不是），并刻意把”可被消费的中国文化”这个概念，跟住在他们身边的真实中国公民切割开。麻将在美国的历史，跟一段反亚裔情绪和歧视的历史死死缠在一起。

美式麻将，也拼作 “mah-jongg”，诞生于 1930 年代——大约在 1920 年代那波热潮见顶的十年之后。（本文用 “mah-jongg” 专指较老的美式玩法，“美国麻将”则指最近这一波新兴趣。）它的起源跟纽约的犹太裔美国女性紧密相关，她们在布莱顿海滩和卡茨基尔山区度过漫长夏天时打麻将，作为建立社群的方式。在 1993 年《喜福会》让中国麻将上银幕之前，美式 mah-jongg 在 1989 年的《为黛西小姐开车》里有过一次显眼的亮相——作为 1950 年代美国南方犹太女性的一种消遣。

从玩法上看，它跟中国麻将的差别是根本性的：美式玩法用牌架、更薄的牌、百搭牌（joker），还有印着真龙图案、而非中文字的”龙牌”。有一个叫 “Charleston” 的传牌阶段；最特别的是，全国麻将联盟（National Mah Jongg League）每年发行并出售一张牌例卡，规定什么算赢牌。把麻将叫 “mahj”、把三种花色叫 “craks / bams / dots”、把白板叫 “soaps” 这些昵称，全都来自美式 mah-jongg。

今天的美式 mah-jongg 确实有一种”老派”文化，把这个游戏跟老年活动中心（就像最近那条爆火的视频）、慈善募捐、行业大会和佛罗里达邮轮联系在一起。我有些朋友谈起看着自己的犹太祖母打 mah-jongg 时满怀深情，那感觉跟我自己的故事是平行的。为了写书做研究，我加入了一个很受欢迎的 mah-jongg 爱好者脸书群组，原本聚焦打牌策略、交流哪里能淘到稀有古董牌。但不到两年，这个群组规模翻倍到 20 万以上成员，如今满屏都是麻将”开箱战利品”，以及”哪套牌配哪种装饰桌垫最好看”这类问题。

mah-jongg 的圈子几十年来一直跟亚裔家庭里打的麻将平行存在；而过去五年——从新冠疫情开始——见证了大批此前跟这个游戏毫无渊源的人迅速涌入，由它在社交媒体和机构媒体上的曝光所推动。

再往麻将多重宇宙的更外圈走，你会看到：达拉斯的麻将展厅；巴黎主题的麻将——花色被换成了鱼子酱、埃菲尔铁塔和康康舞女郎；山姆会员店那套售罄牌的开箱视频；网红分享”为什么人人都痴迷麻将”的神经科学理由；收纳麻将牌的技巧；还有”如何把这个游戏变现”的商业建议。

麻将本身已经变成了一个内容门类——喜剧演员把它比作传销；有人套用阿姆和音乐剧《汉密尔顿》的旋律做麻将主题恶搞歌；还有各种迷因。人们在网上谈自己的”麻将瘾”，那种狂热消费的口吻，让人想起 Labubu、Lularoe 紧身裤或者特百惠派对。这个特定的粉丝群体偏向白人女性。一位女士说得很精准：“它给人一种姐妹会的能量。”

在生活方式这一层，凯莉·里帕（Kelly Ripa，美国知名日间脱口秀主持人）在自己的节目里反复谈她对麻将的热爱，把她在棕榈泉的老师称作”导师”。梅根·马克尔在她的网飞剧集里展示过这个游戏。乔安娜·盖恩斯和玛莎·斯图尔特（两位都是美国家居生活方式领域的名人）都是粉丝，把它定位成一种新颖的待客象征。它成了新的晚宴派对，一个展示财富和闲暇的机会。《Vogue》刊出了一篇最佳设计师款麻将的盘点，室内设计师在鼓励有多余空间的客户考虑专门辟出一个”麻将房”。整体的审美调性是柔和的粉彩色、连衣裙、桌面布景，以及在温暖柔光里拍摄的牌。

美国麻将的标准化和复杂度，也催生了昂贵的老师和配件，被当作”享受这个游戏的必备品”来营销。最近《名利场》一篇报道说，热门品牌 Oh My Mahjong”年营收已超过 3000 万美元，按它自己的统计，每 10 秒就卖出一张麻将桌垫”。它的师资认证课要 1300 美元，一套牌通常超过 400 美元——相比之下，唐人街本地店里只要 60 到 90 美元。这跟公共图书馆、亚太裔节庆活动里免费或”随你付”的麻将课，跟亚裔商家里志愿者带的临时牌局，完全是两个宇宙。

美国麻将如今正被当成一项”值得投入”的新爱好来推介——既投钱也投时间，并且能在某些高端场所玩到。

一套为了致敬亚裔而做的牌，亚裔自己却玩不了

所以，当各种报道带着一种好奇的疑惑去写麻将的火爆、说”在 2026 年，它不那么关乎传统，更关乎那个氛围（vibe）“时，会戳到痛处。当这个社群里的人看到一部关于麻将的 Hallmark 电影海报、演员阵容几乎全是非亚裔时，我们感到愤怒和困惑。当我们看到中文字被抹掉的麻将牌，那感觉就像一种抹除。“潮流”（trend）这个词暗示一个会过去的瞬间：某样东西只被试用一阵子，然后就转向下一个新鲜玩意，而不是把这个实践真正融进往后的生活。它让你觉得自己是一次性的、可被丢弃的。

白人开的美国麻将生意，能不能在亚裔开的生意做不到的方式上成功？亚裔美国人可能背着孝道的重量、背着文化传承的压力——把文化知识变现有”出卖自己人”的风险。没有先天个人渊源的白人，不面对这种内心冲突。如果某样东西吸引人，把它取样、改编、当成自己身份的一部分，对他们来说更可被接受。但移民似乎自带一套”你属于哪里”的默认设定。

我想说清楚：我并不是在质疑这些玩家对游戏的热情，或者他们玩它的权利。麻将属于每个人，我相信他们对这个游戏的喜爱是真诚的。问题出在——当这份热情是用一种令人不安的”所有权”姿态来表达，底下还藏着一种变现的兴趣时——就会让别人觉得被挤出去、跟这个游戏疏远。

部分原因在于：让麻将看起来”无处不在”的，是各种刚开始拥抱它的不同社群——从在夜店和酒吧里打牌、借此更深地连接文化传承的 Z 世代毕业生，到寻找社交出口的郊区妈妈，再到想找点动脑活动的玩匹克球的退休族。但虽然这些群体都把麻将纳入了自己的社交生活，他们彼此几乎从不交叠。从外面看像是一个团结和相互欣赏的时刻，实际上感觉却是一道正在加宽的裂缝。

玩一个游戏、享受它，跟把它当成赚钱机会，是两回事

那些病毒式时刻一个接一个。2021 年，麻将迎来第一个”引爆网络”的时刻——品牌 The Mahjong Line 因为描述自己想”刷新”和”现代化”这个游戏而遭到反弹。他们道歉了。今年早些时候，这家公司被《D Magazine》做了专题报道，标题钩子是：“两位海兰帕克的妈妈如何在’取消文化’里幸存，并颠覆了麻将宇宙。”

2 月底，时尚监督账号 Diet Prada 的一条帖子爆火——Oh My Mahjong 发了一张图，乍看像是《纽约时报杂志》的人物专访。评论区被”这种白人的厚脸皮”震惊。但那其实只是一张社交媒体宣传图，不是封面故事——可伤害已经造成。原帖被悄悄删掉了。

那部几乎全白人阵容的麻将电影《情场与麻将场，一切皆公平》这个月上映了，联合制片人是美式 mah-jongg 老师罗尼·赖斯（Ronni Rice），人称”了不起的麻将太太”。她丈夫是 Hallmark 的资深制片人。几个麻将社群之间的知识落差、Hallmark 对这部片会如何被接收的迟钝、以及”抬高某些故事、压低另一些”的决定，凑成了一场完美风暴，在很多人嘴里留下坏味道——社交媒体向来如此。

但也许最说明问题的，是一件没有那么火的事。农历新年那天，A24（美国知名独立电影发行公司）开放预订一套受电影《瞬息全宇宙》启发的美国麻将——而那部电影是一部典型的亚裔美国人电影。牌面按电影主题重新设计，但花牌没有编号（这是美式玩法的典型做法），导致这套牌在很多流行的中国和港式麻将玩法里根本没法用。这是一套给某个版本游戏的牌，而那个版本，许多亚裔美国人——以及推想起来，电影里的几位主角——并不玩。

无论这是一次疏忽，还是一个为了迎合想象中更大消费市场的有意决定，信息都很清楚：一套为了致敬亚裔美国人而做的牌，并不属于我们。名义上属于，实践上不属于。最近，这套牌的广告开始在网上到处跟着我，提醒我那个”本可以成为”的样子。

如今越来越多人默认”麻将”指的是美国麻将，而不是它的中国前身（仍被全球数百万人玩着），也不是这个游戏 40 多种变体中的任何一种——这反映出某种更大的东西。承认美国麻将有它自己的历史，并不意味着它就不是文化挪用。美国麻将深嵌在美国文化里，就像瑜伽、爵士乐和”塔可星期二”。不太清楚的是：这些玩法会继续越走越远，还是说它们被叫做同一个游戏仍然有某种价值。要我说，我还是觉得有的。

作为一个社群，我们已经把一些恐惧内化了：害怕被写出历史、害怕变得隐形、害怕被系统性地排除。这种事以前就发生过：亚裔美国人在民权运动里的参与；帮忙修铁路、却随后被禁止入籍或结婚的中国移民；2026 年被联邦政府拘留的美国公民和移民。

可是，说到底，我选择保持乐观。在线下活动里，我遇到过许多好奇而慷慨的人，他们玩美国麻将，却主动去学不同玩法，或者带着背景和文化在教。在线上，我注意到越来越多人会一上来就说清楚自己提供或讨论的是哪种麻将。我把这些游戏变体看作对话的起点、有意义交流的可能。那些病毒式时刻在各方都制造了更多的觉察。2021 年的麻将争议，正是我持续记录自己家族家规的个人动力——而那条路通向了我今天做的所有工作。今年夏天在华盛顿特区，一场联合活动会把美国麻将、港式麻将和日本立直麻将的锦标赛放在同一面旗帜下。一家长期组织美国麻将邮轮的公司，如今推出了它”有史以来第一次的中国麻将邮轮”。

我也希望，对麻将的兴趣会引导人们去支持本地的唐人街和亚裔商家。我希望人们在花钱时能有所辨别，去支持那些分享对自己有意义的作品的艺术家和创作者，而不是赶潮流的人。玩一个游戏、享受它，跟把它当成一桩赚钱的买卖，是两回事。如果你做后者，你就有责任去了解你正从中获利的那个文化和它的来龙去脉。

看到一个我们视为如此核心的游戏，被主流如此彻底地拥抱，是一种令人迷失方向的体验。我们害怕有条件的接纳，害怕自己的劳动被视作理所当然。我们不知道该怎么看那些出现在乡村俱乐部和高级餐厅里的麻将牌——那些亚裔曾被历史性地排除在外的地方：这算是夺回，还是一种象征性的点缀？

作为在美国生活的亚裔美国人，我们的任务是同时在脑子里握住多重真相。你可以跟自己的传承感到疏离——有时是出于必要，出于对被排斥或被嘲笑的恐惧——同时又看着你社群之外的人把那些东西捡起来、变成他们自己的。随着麻将越来越火，我们可以既庆祝那种被自己社群强烈赋能、被看见的感觉，又为它的一部分正在被拿走而哀伤。瞬息全宇宙。

新太空其实是老太空

主流故事是这样讲的：太空曾经是 NASA 和波音、洛克希德这些笨重承包商的天下；然后马斯克和贝索斯出现，私人企业接管，创新爆发——“老太空”和”新太空”之间一刀两断。这个故事好讲、好懂，也好用来卖估值。

NBER（美国国家经济研究局，美国最权威的经济学研究机构之一）一篇新工作论文——作者是 Ruben Gaetani 和 Alexander Whalley——用专利数据把这个故事拆了。专利是衡量”谁真的在做创新”的硬指标，因为申请专利意味着你拿出了可被记录的新技术。他们查下来，结论跟主流叙事对不上：

第一，太空创新的最大一波高峰发生在 1990 年代——早于 2005 年之后那些明星创业公司的进场。 也就是说，创新的引擎在马斯克们出现之前就已经轰起来了。真正点火的是”需求侧的市场创造”：政府和市场先造出了”有人买”这件事，技术才跟着涌出来。

第二，从那时到现在，绝大多数太空相关专利仍然出自老牌航空航天公司。 新进入者贡献的份额在增长，但始终是少数。换句话说，“新太空”在创新产出上从来没有真正取代”老太空”。

第三，后阿波罗时代主导太空创新的那几个地理区域，今天依然主导。 创新的版图没有被掀翻——它高度路径依赖。

作者用一个叫”定向技术变革”（directed technical change，指研发投入会朝着哪里有可盈利市场、哪里就涌过去）的框架来解释这套模式：老牌公司把研发对准政策造出来的、用现有能力就够得着的市场；新进入者则把”基于科学的新洞见”带进那些需要全新范式的领域。两者是分工，不是替代。

最关键的一句结论：政府在太空创新里最有分量的角色，可能不是自己去发明，而是”构建可被占有的市场”——也就是先把”这件事有人付钱、且利润收得回来”这个结构搭好。技术不是被某个天才的意志凭空拽出来的，是被一个可盈利的市场吸出来的。

Taste 训练（周三香水）：村庄草坪上的香水集市

如果你最近觉得网上铺天盖地都是香水展会、有点过载——那是因为确实如此。除了 Esxence、戛纳、Pitti 这些大展，线下场景在膨胀，越来越多本地化的活动在冒出来。但日历翻到 Barnes 香水集市（Barnes Fragrance Fair），感觉就不一样了——它总能让人觉得这更像一场社区活动，而不是一个行业展会。

作者 Oli Marlow 说，这种社区心态是完全有意为之的。创办人 Amanda Carr 从一开始就没想过把 Barnes 做成大展会的对立面——它更像是她团队对香水的热情、加上当地社区乐意接纳这类集市的结果。即便今年活动规模比去年几乎翻倍，它仍然是志愿者运营的，场地仍然是一个多功能社区中心和一座卫理公会教堂。

办到第四届，Barnes 2026 比去年大：两个展厅，塞进 40 多个英国品牌，外加一套排得满满的座谈和工作坊。这种封闭房间里的活动，空间永远是稀缺品，人一多必然有拥堵点。Marlow 的经验是：早到、提前做功课、先把最想聊的人和最想闻的香水搞定，再让这一天自然铺展开。

他这次重点提了几个新发现。Olfactive O 的新作 New Earth 是一座”嗅觉上的野花园”，用一种青草般的绿叶醇打底，缀以紫苏、留兰香、鼠尾草和榄香脂，“闻起来极度地绿”。Olfiction 的两款 Lab Edition 里，调香师 Pia Long 那款叫 Thé Tea 的茶香在他皮肤上表现极好。新晋品牌 Neunére 的调香师 Alina Rosu 已被英国香水基金会评为”潜力新星”，她那款 When All Things Were Divine 让 Marlow 念念不忘——橙花原精被当作基调来用，“像被压在一座苔藓山底下”，黑暗而独特。

几个有地方根脉的品牌也被点名。苏格兰新品牌 Anforh 的 Aire 灵感来自苏格兰海岸，是岩兰草加海水气息的一记清冽。威尔士香水屋（Wales Perfumery）——据 Marlow 所知是唯一一家立足威尔士的独立香水屋——去年出了一组叫”The Celts”的五支香水，致敬构成英国的凯尔特部落。创办人兼调香师 Louise Smith 跟他聊起她的高光之作 Cornovii：她用橄榄果提取物加月桂叶，来象征康沃尔部落当年深入法国南部和欧洲的贸易路线——他们用锡和亚麻去换酒、黄金和橄榄。一支香水里装着一条古代贸易史。

但 Marlow 说，他重读自己去年写的报道，觉得没能真正捕捉到 Barnes 那种”绿意盎然、典型英国”的质感。他强调这一点，主要是想说它的友善和好脾气——不是那种客套的礼貌，而是一种”人人皆可”的平等感。所有品牌的展位都摆在一模一样的折叠桌上，各自在那块空间里随意发挥；要在两个场地之间走动，你得穿过一片田园诗般的村庄草坪，草坪上同时住着天鹅、大雁，有家庭在野餐，也有一群群香水迷手里攥着试香纸悠闲地来回穿梭。

Barnes 最大的不同，就在于它真的是为每一个人办的。它更公共、更开放，蹒跚学步的小孩和祖父母都能进来。Marlow 说他总意识到自己用这个集市的方式跟大多数人不一样——他带着明确目的和很紧的时间——但他真希望自己刚开始对香水感兴趣时，就有这样一个活动存在。

文章结尾，一位穿着粉色荧光背心的志愿者看到他在笔记本上写字、试香纸像扇子一样从书页里支棱出来，感叹道：“哇，有些人对香水可真够认真的！“而当他徒劳地想解释自己时，环顾这个挤满人的社区中心，意识到自己从未感到如此被看见，同时又如此被款待和支撑着。

音乐说得最响的，是它没说出口的

吉甘特一上来就请你做个实验：停下手里的事，听一遍你最爱的那首曲子。听完，试着解释——是什么把一串看似无意义的声音变成了音乐？是声音之间静默的呼吸方式？是音色的质地？还是别的什么——“它感觉像大海，像被某个不知名的人抱住”。

她说，每给出一个解释，又会冒出另一个问题。最后，语言永远不够用。她借《牛津高阶词典》对”ineffable”（不可言说的）一词的定义点题：“太伟大或太美，无法用语言描述。“这个”不可言说”的本质，是一种语言的剩余——当一切尝试翻译之后，什么都不缺、却又有什么丢失了。意义把语言挤压到表面破裂，“像一道无法缝合的伤口”。

她指出音乐里有一种”丢人的不成比例”：它的手段极其有限（声音不过是运动中的空气微粒），效果却有迷人的力量。但她马上提醒，这里有滑向浪漫主义的风险——人们倾向于认为音乐天生令人愉悦，可电梯和商店里的背景音乐（muzak）我们也叫它音乐，那种”音乐”同样有效，效果却像”一群看不见的蚊子、一团黏滑的岩浆”。所以问题不是”音乐为什么美好”，而是”音乐到底是什么”。

她说自己学过钢琴、做过电声作曲、在听觉神经科学实验室做过研究，最后又作为精神分析师倾听他人——一路都在试图”调谐”到某个东西或某个人。在这条路上她发现自己并不孤独：达尔文 1871 年在《人类的由来》里就说，音乐没有跟生存直接相关的明确用途，因此它必属于人类存在中最神秘的维度之一；弗洛伊德把音乐放在接近神秘主义的位置；更早还能追溯到毕达哥拉斯对单弦琴（monochord）的研究——一根绷在共鸣体上的弦，仿佛足以揭开宇宙的秘密。

但她也引哲学家、音乐学家扬凯列维奇（Vladimir Jankélévitch）的警告：“你可以让音符说出你想要的任何东西……它们不会抗议。“所以这类论证很容易滑进浪漫化的形而上学。如果要把她围绕这些问题的研究浓缩成一句话，她会说：我什么也没理解。或者换个说法——不可言说的，依然不可言说。但她紧接着补一句更重要的：我什么也没理解，但我感受到了某种东西。她借维特根斯坦《逻辑哲学论》的著名结尾反过来说：与其”对不可说的保持沉默”，不如继续去听。

那么音乐到底是什么？她引作曲家约翰·凯奇：音乐是我们能听到的一切。音乐因此需要一种倾听的姿态，但这姿态未必是有意识的——我们可以在不知道的情况下听着。音乐既依赖一种特定的文化才能存在，又有它自己的”心灵自主性”：它需要我们才能存在，却不服从我们。正是这种”文化依赖”和”心灵自主”的并存，构成了它的不可言说。

接着她把音乐和精神分析接上：分析与音乐的关系，映照出”用聊天机器人替代真人治疗师”这件事的失败——一个分析师，跟聊天机器人不同，知道什么时候该保持沉默。沉默，以及恰到好处的一点点不规则，才把一串无意义的声音变成音乐。音乐只能通过那些让它得以呼吸的”缺席”——我们通常称之为停顿——才能存在。音乐的不可言说，就栖息在”说”与”不说”之间的那道缝隙里。音乐既不陈述，也不隐藏。它暗示。

在”表意”和”不表意”之间，必须有一个犹豫、一片模糊、一个力量分布上极小的失衡。那个不完美，就是音乐里”人”的成分——它贡献了音乐的不可言说，从而也贡献了它的美。“哪里没有犹豫，哪里就无法真正发声。“她还引卡夫卡的短篇《女歌手约瑟芬，或耗子民族》：约瑟芬是一只爱唱歌的耗子，可在其他耗子听来，那所谓的歌唱不过是人人都会的干瘪口哨——它获得救赎性的功能，只因为约瑟芬赋予了它重要性。于是约瑟芬和她可怜的同类之间，生出一种建立在”共享幻觉”之上的同谋。她说，这则故事是对”每一个救赎观念本质上缺乏意义”的荒凉反思——可正是这种植根于必要性的幻觉的顽固，仍让生活成为可能：不再有任何根基，但在深渊之中，依然能够把生活建造得仿佛还可活。

把帝国摆出来：标本术的兴起

标本术——保存、填充、装架动物皮——按历史学家 Alan S. Ross 的说法，在 18 世纪初的欧洲变得普遍，“被收藏家和博物学家以极大的热情采纳”。

Ross 的核心论点很反直觉：标本术成了”图解欧洲扩张的视觉媒介之最”——它比书籍、私人收藏、甚至早期动物园都更能触达广大人群。帝国主义在那些作为殖民掠夺”战利品”的标本里被具象化了。Ross 写道：“在一个只有 20 世纪的电视才能超越的程度上，正是这种被保存的动物身体的媒介，把这颗星球的奇观带回了家。”

技术上的转折点是砷（arsenic，一种剧毒物质）。最早的防腐液是酒精，可追溯到古埃及人；达尔文在小猎犬号航行（1831–1836）期间用葡萄酒精，有时加明矾、砷或氯化汞加强。但鸟类泡在液体里会变成一摊湿烂的东西。以鸟类学家 Becoeur 早先的配方为基础的”砷皂”，在 19 世纪初彻底革新了鸟类标本的制作。

砷的关键意义在于：它让动物的身体既挣脱了玻璃容器，也挣脱了解剖学。Ross 写道——只剩下动物的皮，而这张皮被装在一个能做成几乎任何形状的骨架上，于是成品”可以摆出任何姿态或表情，不再受骨骼、韧带或肌肉质地的限制”。

标本可以被”雕塑”了。绘画里有一个叫 singerie（法语”猴子把戏”）的传统——把灵长类和其他动物画成在模仿人类行为；这个传统被标本术现成地接了过来，只不过现在用的是动物本身真实的身体（或至少是皮）。这并非没有争议：小说家范妮·伯尼 1778 年就对一只被摆成”美第奇维纳斯姿态”的猴子表示震惊；博物学家和后来的科学家也抗议这种对灵长类的寓言式使用。

更黑暗的一面随殖民秩序而来。19 世纪 40 年代，关于非洲大猩猩的消息传到欧洲，这些”怪兽猿”被读进了殖民主义的种族秩序里——“大猩猩作为超级雄性掠食者的形象”，与对非洲男性的种族主义观念相吻合。1887 年，Fremiet 凭一座”大猩猩掳走白人女子”的大型雕塑赢得巴黎沙龙奖牌；从这里跳到 1933 年大获成功的《金刚》，并不是一段很长的距离。

到 19 世纪中叶，标本术已经沉浸在”栖息地立体布景”（habitat diorama，把标本摆进仿真自然场景的展陈方式）的戏剧化之中，成了”创业型探险家自我宣传叙事”不可或缺的一部分。“真动物”看起来”证明了殖民腹地的丰饶与同时存在的野性”——这些被摆进所谓自然场景的标本，“渗透到城市社会和较低社会阶层的程度，是活的异域动物从未做到的”。

但 Ross 的结论一刀切到要害：保存的动物身体如此容易被操纵，这”对博物学的进步是有害的”。而恰恰”正是这种造假的能力，让标本术得以成为欧洲扩张的媒介”。

今日 detail — 1856 年，据信是第一具运抵欧洲的大猩猩遗体，被一位旅行作家兼标本师兼表演商买下，改造成了一个怪诞的——马丁·路德漫画像。据说那张脸的表情，被有意做得跟这位宗教改革家相似。一具非洲来的动物尸体，被一双手摆成了欧洲史的一张面孔。

备注

• 明日轮播预告（栏目 3）：周四酒 — PUNCH / Cocktail Wonk / Dramface / Whisky & Wisdom
• 今日 Tavily news discovery 因 quota 耗尽（432）跳过，仅走固定 source pool，源池充足未影响选稿
• 今日香水栏目 source pool 偏薄（Bois de Jasmin RSS 仅 5 条且偏旧、多家品牌博客本周全是新品 giveaway），改选 CaFleureBon 一篇 2026-05-16 的集市报道——属当周窗口，非 archive pick